​ الا بیتنکورت/ ترجمه حیدر خسروی:

وقتی که آندری وایدا اکتبر گذشته در نودسالگی درگذشت، چیزی بیش از مجموعه آثاری عادی از خود به جا گذاشت؛ بیش از ۳۵ فیلم داستانی، مستند، نمایشنامه برای تلویزیون و بالای ۳۰ برنامۀ زنده که اغلب ضرورت اجتماعی معاصر را به درون کالبد آثار کلاسیک می‌دمند و آن‌ها را به میراث فرهنگی عظیمی بدل می‌کنند. از سه‌گانة جنگ (Generation, ۱۹۵۵؛ Kanal, ۱۹۵۶؛ Ashes and Diamonds, ۱۹۵۸) که در مدرسۀ فیلم لهستان طلیعه یافت تا درام‌های سیاسی (Man of Marble, ۱۹۷۶؛ Man of Steel, ۱۹۸۱) که در حکم مانیفست‎هایی برای به ثمر نشاندن جنبش اتحاد بودند، وایدا انگشت خود را بر نبض تحولات تاریخی و فرهنگی لهستان می‌گذارد. تحصیلات او در آکادمی هنر کراکو، درک والایش از هنر که اغلب ملهم از رمانتیسم و دیگر سنت‌های نقاشی لهستانی است و استعداد نادرش در زمینۀ اقتباس ادبی، همگی به خصوص در شاهکارهایی چون خاکسترها (۱۹۶۵)، چشم‌انداز بعد از نبرد (۱۹۷۰)، ازدواج (۱۹۷۲)، سرزمین موعود (۱۹۷۴) و دوشیزگان ویلکو (۱۹۷۹) بارز هستند.

وایدا در سراسر آثارش با کنایه و پوشیده‎گویی که غالباً یک ضرورت بود، بیگانه نبود و تلاش می‌کرد از سانسور بگریزد. چیزی که امروز یک وسیله آشکار و صریح است، در دستان وایدا ابزاری قدرتمند و شیوه‌ای برای بیان غیرمستقیم نشانه‌های پنهانی بود. در فیلم کانال (Kanal) که جزئیات شکست مقاومت سربازان در دوران خیزش ورشو در ۱۹۴۴ را بازگو می‌کند، جهنم از طریق کانال‌های تخلیۀ فاضلاب شهری -که در واقع استودیویی بود برای شدت بخشیدن به ترس از فضای تنگ و محصور و القای نوعی نقاشی سیاه‎قلم نمایشی- به پا می‌شود. مسیح مصلوبی که به‌صورت معکوس در خاکسترها و الماس‌ها آویزان شده است، نماد معصومیت ازدست‌رفتة جوانی و شکست در مقابل بدبینی نظامی‌ها و آپاراتچی‌ها (اعضای حزب کمونیست) است. فیلم به‎ شدت سیاسی مرد مرمرین نمونة بارزی از یک کارگر فروپاشیده که می‌گریزد و فراموش می‌شود، یادآور این است که چگونه نظام سوسیالیستی توانایی و تمایل مردم را به خاطر مقاصد تبلیغاتی خود استثمار می‌کند. به همین ترتیب، در آخرین فیلم وایدا، پس‎تصویر[۱] (Afterimage)، یک بنر بزرگ از تصویر استالین روی یک ساختمان آویزان است که استودیوی یک هنرمند پیشرو، ولادیسلاو سترزمینسکی در آن قرار دارد. این بنر پنجرۀ استودیوی این هنرمند را می‌پوشاند و دیوارهای داخل را به رنگ قرمز درمی‌آورد (نمادی از اختناقی که در انتظار لهستان تحت قوانین استالینی است).

پس‌تصویر بیانگر افسون دیرپای وایدا در قالب نقش هنرمندی است که حقیقت را به قدرت می‌گوید. فیلم، زندگی سترزمینسکی -یک هنرمند آوانگارد و نظریه‎پرداز تأثیرگذار هنر که در سال ۱۹۵۲ درگذشت- را از طریق مبارزة سرسختانه و سیزیف‎وار او در مقابل رژیم کمونیستی پی می‎گیرد، رژیمی که جنگی بی‌رحمانه را علیه هنر انتزاعی در حمایت از واقع‎گرایی سوسیالیستی به راه انداخته بود. درحالی‌که این فیلم در ردة بزرگ‌ترین دستاوردهای سینمایی وایدا نیست، باوجوداین، همدردی عمیقی با ذهن‎های خلاق که هزینۀ عصیان خود را با سال‎ها تحقیر، تعقیب و انزوا پرداخته‎اند، نشان می‌دهد. آن‌هایی که با فیلم‌های وایدا آشنا هستند، در شکنندگی و ضعف جسمی سترزمینسکی، بازتاب صحنۀ مرگ مشهور زباله‌دانی را در خاکسترها و الماس‌ها خواهند دید. یکی از وحشتناک‌ترین صحنه‌های فیلم صحنه‌ای است که در آن سترزمینسکی پس از کنار گذاشته شدن از آکادمی، جیرۀ غذایی خود و حق خرید اجناس از فروشگاه هنری دولتی را رد می‌کند و به تزیین‌کنندة پنجرۀ فروشگاه‌ها تبدیل می‌شود و در میان مانکن‎های پرزرق‌وبرق رنگ‎پریده از هم فرومی‌پاشد. بوگوسلاو لیندا در نقش سترزمینسکی نیز یادآور کاریزمای زبیگنیف سیبولسکی در خاکسترها و الماس‌هاست.

موفق‎ترین آثار وایدا تصاویری کنایی را به کار می‌گیرند تا آن دسته از دیدگاه‌های روان‌شناختی را تقویت کنند که غالباً در مقابل جریان رسمی قرار دارند. وایدا در کانال، قربانی کردن‌های زمان جنگ لهستان را به‌عنوان رویدادی تراژیک و درعین‌حال پوچ و بی‌معنی نشان می‌دهد. ساحران بی‎گناه (۱۹۶۰)، درگیری کوتاه‌مدت وایدا در زیبایی‌شناسی موج نو فرانسه و فیلم‌نامه‌ای از یرژی سکالیموفسکی جوان، نگاهی سرسختانه به ازهم‌پاشیدگی جوانان کشور و توهم‌زدایی از آنان در دهۀ ۱۹۶۰ دارد. بدون آنستازیا (۱۹۷۸)، درحالی‌که مضمونی آشنا از سانسور و مسئلة فرد را با خود دارد، از زندگی خود وایدا وام می‌گیرد تا یکی از محبوب‌ترین فیلم‌هایش را خلق کند؛ فیلمی که در آن منازعة زناشویی به درامی سیاسی عمق می‌بخشد. اگر بخواهیم مقایسه کنیم، پس‎تصویر کاملاً معمولی است، باوجوداین، وایدا کلید احساسی درست را پیدا می‌کند، آن هم با تغییر برخی از نقاط تمرکز داستان از سترزمینسکی به دختر جوانش که در حکم سرپرست اوست. وایدا همانند فیلم مرد آهنین، خوش‌بینی محتاطانه‌اش را در پس‎تصویر نیز برای دختر جوان حفظ می‌کند: نسل سترزمینسکی شاید قربانی شود، اما قدرت ذهنی دخترش دانه‎های طغیان آینده را می‌کارد.

مصاحبۀ زیر در ژانویه ۲۰۱۷، پس از مرگ وایدا منتشر شده است.

بیتنکورت: شما سال‌ها می‌خواسته‌اید داستان زندگی سترزمینسکی را بگویید. در نهایت چه شد که آن را ساختید؟

وایدا: واقعیت فیلم این است که هنرمندی متمایز به شیوه‌ای قهرمانانه و آشتی‌ناپذیر در مقابل نظام قرار می‌گیرد. این واقعیت زمخت مدت‌زمانی برای ما ناآشنا بوده است؛ اما شاید حالا دقیقاً لحظه‌ای است که بدانیم آن دوران چگونه بوده است.

بیتنکورت: در فیلم‌های نخستتان که با سه‌گانۀ جنگ، «نسل، کانال و خاکسترها و الماس‌ها» شروع می‌شود، تجربۀ شخصی خودتان از سانسور چه بود؟

وایدا: هرچند ما در لهستان کمونیست تحت سانسور شدیدی زندگی می‌کردیم، اما یک مزیت خاص هم داشتیم: ما جنگ را با تجربۀ شخصی‌مان می‌شناختیم؛ بنابراین تبلیغات رژیم که غالباً حقیقت را در مورد جنگ به خاطر مقاصد خودش قلب می‌کرد، نمی‌توانست تصور ما را نسبت به آن دست‌کاری کند. ما می‌خواستیم دیگران به یاد بیاورند که ما در ارتش لهستان دوشادوش متحدانمان برای یک لهستان متفاوت جنگیدیم. در آن زمان ارتش لهستان چهارمین نیروی بزرگ در جبهۀ غرب بود.

بیتنکورت: آیا دلیل چرخشتان به سمت ادبیات کلاسیک، سانسور هم بود؟

وایدا: در طول دوران سانسور شدید سیاسی، کلاسیک‌ها به خصوص قدیمی‌ترها به ما کمک کردند تا سانسور را دور بزنیم. آن‌ها به ما این شانس را هم دادند تا با مخاطب‌هایمان ارتباط برقرار کنیم، مخاطبانی که می‌دانستند چطور میان خطوط را بخوانند و استعاره‌هایی را که مملو از معانی پنهان بودند رمزگشایی کنند.

بیتنکورت: شما سینمای مدرن لهستان را به همه شناساندید، اما زمانی که ساحران بی‌گناه را ساختید، سبک سینمای لهستان تغییر کرده بود.

وایدا: واقع‎گرایی من [در دهۀ ۱۹۵۰] ملهم از نئورئالیسم ایتالیا بود، اما روح تازة سینما داشت نیروهایی را حمل می‌کرد که به موج‌های نو در غرب الهام می‌بخشیدند، مثل موسیقی جاز در ایالات متحده یا رفتارها و مدهای اجتماعی جدیدی که اطراف خود می‌دیدیم؛ این چهره‌ای بود که آزادی درونی ما را منعکس می‌کرد.

بیتنکورت: رژیم کمونیست اجازۀ ساخت مرد مرمرین را برای مدتی طولانی نداد. از چه چیزی می‌ترسید؟

وایدا: در لهستان حزب کارگران متحد لهستان (PZPR) به نام مردم حکومت را در دست گرفت و هرکسی باید بر اساس برنامۀ آن زندگی می‌کرد؛ اما در فیلم من برای نخستین بار یک کارگر حقوقش را مطالبه و از آن دفاع می‌کند. این چیزی بود که رژیم بیش از همه از آن می‌ترسید و دلیل اینکه فیلم‌نامۀ مرا برای ۱۳ سال ممنوع کرد و اجازۀ ساختش را نداد همین بود. البته بعداً [در ۱۹۸۰] اتحادیۀ مستقل، یعنی جنبش هم‌بستگی از دل همین اعتراضات بیرون آمد.

بیتنکورت: شما در بدون آنستازیا هم به مضامین سرکوب سیاسی و اجتماعی ادامه دادید که به‌عنوان بخشی از جنبش «سینمای مسئلة اخلاقی» شناخته شد؛ فیلم‌سازانی چون کریشتوف زانوسی، کریشتوف کیشلوفسکی و آگنیشکا هالند نیز بخشی از این جنبش بودند. در پس قدرت آن چه چیزی بود؟

وایدا: عنوان «سینمای مسئلۀ اخلاقی» برآمده از گروه فیلم‌سازان جوانی است که در آن زمان من رهبری‌اش می‌کردم. در بعضی موارد، این فیلم‌سازان آگاهی بیشتری از من نسبت به وضعیت کشورمان داشتند؛ آن‌ها آنچه را در اطرافشان رخ می‌داد، می‌دیدند و با آن مخالفت می‌کردند و این همان چیزی بود که آن‌ها می‌خواستند در فیلم‌هایشان بگویند. من با ساخت بدون آنستازیا، با یک فیلم‌نامۀ فوق‌العاده به قلم آگنیشکا هالند، اساساً پا جای پای آنان می‌گذاشتم.

بیتنکورت: مرد آهنین تنها فیلمتان است که از شما خواسته شد آن را بسازید. چه خطرهای تازه‌ای در آن کردید؟

وایدا: درست است. من مرد آهنین را به درخواست یک کارگر در کارخانۀ کشتی‌سازی گدانسک ساختم که مرا به جلسات کمیتۀ اعتصاب می‌برد. او به من گفت: چرا فیلمی در مورد ما نمی‌سازی؟ من گفتم: چطور فیلمی؟ او گفت مرد آهنین [به‌این‌ترتیب یک عنوان پیشنهاد کرد]. چالش اصلی من ساختن فیلم در مقابل پلیس نظامی بود که دستور یافته بود تا شورش اتحاد هم‌بستگی را فرو بنشاند و بر کارخانۀ کشتی‌سازی مسلط شود. من فیلم را ساختم و به شکرانة اقدامات افرادی که بر صنعت فیلم لهستان نظارت می‎کردند، من حتی مجال یافتم فیلمم را در فستیوال کن هم نمایش بدهم که نخل طلا را هم برد.

بیتنکورت: مدرسۀ عالی فیلم وایدا که شما در سال ۲۰۰۱ آن را در ورشو تأسیس کردید به جوان‎گرایی سینمای لهستان ادامه داده است. امیدوارید که کارگردان‌های جوان چه درسی از فیلم‌های شما بگیرند؟

وایدا: امیدوارم بدانند که ما در دورانی بسیار بدتر از دوران کنونی زندگی کرده‌ایم. همان‌طور که گفتم، آن‌ها باید از جهان اطرافشان درس بگیرند، راه دیگری وجود ندارد، آن‌ها مجبورند یاد بگیرند که در مورد خودشان فیلم بسازند و به ویژگی‌های دوران خود بپردازند.

بیتنکورت: شما همیشه تأکید می‌کنید که سراسر سینمایتان حتی فیلم‌های تاریخی حامل یک پیام سیاسی مربوط به همان دوران است. در دوران دموکراسی فکر می‌کنید ما تمایلمان را به درام‌های سیاسی از دست داده‌ایم؟

وایدا: تمایل به سینمای سیاسی همواره در هر جایی که میل عمیقی برای حقیقت و نیاز به اعتراض یا مخالفت یک نفر وجود داشته باشد، رشد می‌کند. بی‌تردید، واقعیت سیاسی-اجتماعی ما به‌زودی ثابت خواهد کرد که ما دوباره با چنین لحظه‌ای روبه‌رو خواهیم شد یا نه.

[۱] احتمالاً همه این تجربه را داشته‌ایم که پس از خیره شدن بر یک تصویر و سپس نگاه کردن به یک پس‌زمینۀ سفید (مثل دیوار) همان تصویر را به‌صورت نگاتیو روی دیوار می‌بینیم؛ این حالت همان پس­تصویر است که گونه‌ای از توهم بصری است.